Tal como las imágenes del fotógrafo Jane Qing de un pueblo abandonado en la isla Gouqi (China)
Durante la época de apareamiento, el Pájaro Pergolero macho (o "Vogelkop Bowerbird"), construye una compleja enramada en forma de cono -llegando a alcanzar unos 150 cm de alto y 200 cm de diámetro- con una entrada que se apoya en dos ramas a modo de pilares. Todo el frente es despejado para disponer diferentes decoraciones como musgos, flores y frutas de colores con el fin de atraer a las hembras, las que visitan los enramados y eligen al macho según la calidad de la estructura y la novedad de la decoración. Se cree, además, que la cámara interior de la construcción amplifica el sonido de su canto durante el cortejo
Las piedras y las plantas en la arquitectura nos brindan un material con cualidades de mucho valor estético (textura y el color), cualidades que siempre están a nuestra disposición pero que se deben buscar para enaltecerlas. Esto es algo que puede tener aplicaciones muy interesantes incorporadas en el estilo contemporáneo de hoy en día.
Definitivamente, con el arquitecto de iluminación existe la oportunidad de destacar la naturaleza ya que la función de la luz es precisamente reflejar los colores del objeto con el que hace contacto, mientras que la textura es creada por las sombras formadas del ángulo en que llega la luz contra el objeto. A continuación se toman ejemplos de la interacción entre luz y follaje así como luz y madera. Aunque estos son materiales repetidos dentro de la arquitectura, la aplicación es universal ya que su atracción visual es única al ser humano.
ALGO DE LA ARQUITECTURA DE LA NATURALEZA......
La reflexión en torno a la Naturaleza y sus mecanismos de funcionamiento y, sobre todo, la firme creencia de que el progreso humano depende de que el hombre sea capaz de regular su comportamiento individual y social de acuerdo con tales leyes naturales constituye uno de los ejes en torno a los que se articula el pensamiento de la Ilustración. Son múltiples los estudios globales o sectoriales sobre este «naturalismo» de los ilustrados, desde la historia natural de Buffon hasta la antropología de los philosophes, desde la revalorización de las pasiones y los instintos hasta la teoría de los climas (1), y en las páginas que siguen simplemente trataremos de sintetizar la concreción de esta idea en uno de los puntos nodales que afectan al desarrollo de la teoría arquitectónica en el siglo XVIII: la cuestión de si existen o no, para la Arquitectura, reglas que puedan deducirse la propia Naturaleza y que, en consecuencia, serían de obligado cumplimiento para los nuevos arquitectos de la Razón. La aceptación de semejante hipótesis implica, al mismo tiempo, por parte de los teóricos ilustrados de la arquitectura, una revisión de la historia de la misma en función de la mayor o menor aproximación a tales supuestas reglas naturales. Y en este esquema cobrará fuerza renovada en el siglo de las Luces un mito mucho más antiguo que la ilustración: el de la cabaña primigenia, el primer edificio, en la que se encontrarían ya sintetizadas las reglas naturales de la arquitectura. La insistencia con que la cultura arquitectónica de las Luces emprende la búsqueda de los orígenes de la Arquitectura, en la creencia de que tales orígenes suponen una garantía de «naturaleza» incontaminada por el devenir histórico, explica que el mito de la cabaña primitiva esté en el centro de las grandes polémicas que recorrerán el siglo.
Pero, como ya se ha dicho, la propia idea de la cabaña primigenia es mucho más antigua. Cuando los intelectuales del Renacimiento exhumaron el manuscrito de Los Diez Libros de Arquitectura del ingeniero militar romano Marco Vitruvio Polión (conocido, pese a todo, durante la Edad Media) y lo rodearon de veneración por ser el único testimonio restante de la que se suponía insuperable ciencia de construir de los Antiguos abrieron para la historia de la teoría arquitectónica occidental un episodio que aún está lejos de haber sido estudiado en toda su profundidad y derivaciones: el fenómeno del vitruvianismo y de los desesperados intentos por fundamentar, a partir de un texto cuyas evidentes insuficiencias costaba trabajo desconocer, una teoría de la arquitectura moderna que se basase en los supuestos primeros principios que griegos y romanos habrían encontrado antes que nosotros. Como es bien sabido, el libro de Vitruvio fue objeto de ediciones, comentarios críticos, exégesis, intentos de reconstrucción y apasionadas polémicas (2). Las tesis vitruvianas se convirtieron a menudo en lugares comunes de la tratadística arquitectónica a partir del siglo XV, como fue el caso, por ejemplo, con su célebre triada de categorías firmitas, utilitas, venustas, y Vitruvio se convirtió en uno de los centros neurálgicos de un debate de tres siglos en el que lo que estaba en discusión era aspectos de tan amplio alcance como el de si había de considerarse a la arquitectura o no como un arte de imitación de la naturaleza, o como el papel que había que asignar al magisterio de la antigüedad clásica en la definición de las normas modernas del quehacer arquitectónico (o, dicho de otro modo, el reflejo en la teoría de la arquitectura de la querelle des Anciens et des Modernes).
Y es precisamente en Vitruvio donde encontrará apoyatura teórica la tesis que nos ocupará en el presente texto: la hipótesis de una «cabaña primitiva» en la que se encontrarían plasmadas las «reglas naturales» de la arquitectura, auténtico edificio primigenio que vendría a demostrar (en opinión de sus valedores) la íntima conexión entre la Arquitectura y la Naturaleza, entendiendo que la primera no podía sino seguir las reglas marcadas por la segunda. Por supuesto, la idea del «edificio primigenio» tampoco es original ni privativa de Vitruvio, sino que, como muy bien ha demostrado Rykwert (3), se encuentra presente de modo ancestral en la mayor parte de las culturas históricas. Del mismo modo, un análisis profundo de la teoría vitruviana nos revela que el argumento antropomórfico (los órdenes como expresión de las proporciones del cuerpo humano) es en ella mucho más esencial que la comparación columnas-árboles. Este es un hecho que ha sido destacado, por ejemplo, por Wolfgang Hermann cuando afirma que existe una auténtica operación de transformación de la teoría vitruviana por parte de la tratadística clasicista y aclara, entre otras cosas, que «en ningún momento Vitruvio llama a la cabaña el 'modelo para la edificación' como dice Kaufmann» (4). Todo ello no obsta, sin embargo, para que fuese el relato vitruviano, en el contexto de la defensa de una idea la arquitectura entendida como arte de la imitación, el que constituyese la base de los teóricos que entre el siglo XV y el XVIII se declararon partidarios de la operatividad de este mito. Del mismo modo que no se puede desconocer el hecho de que el eclipse del vitruvianismo en el marco de un cuestionamiento general de la validez del legado grecorromano y las críticas a la teoría de la cabaña coincidan en el momento de la revisión crítica de los principios de la arquitectura en la segunda mitad del siglo XVIII.
La mítica historia de la invención de esta cabaña primitiva, tal y como sería asumida por toda la tradición de la tratadística arquitectónica occidental a partir del Renacimiento, aparece relatada, en efecto, en el capítulo primero del Libro II del De Architectura de Vitruvio. Plantea allí el ingeniero romano, como punto de partida para el origen de la sociedad humana y de los progresos con ella asociados, tales como el lenguaje y la propia arquitectura, la hipótesis de un incendio primero que haría a los hombres conocer, al mismo tiempo que el miedo ante la fuerza de la naturaleza, las ventajas del fuego, convertido así en un auténtico motor social:
«Por tanto, con ocasión del fuego surgieron entre los hombres las reuniones, las asambleas y la vida en común, que cada vez se fueron viendo más concurridas en un mismo lugar; y como, a diferencia de los demás animales, los hombres han recibido de la Naturaleza primeramente el privilegio de andar erguidos y no inclinados hacia la tierra; y secundariamente la aptitud de hacer con gran facilidad con sus manos y los órganos de su cuerpo todo cuanto se proponen, comenzaron unos a procurarse techados utilizando ramas y otros a cavar grutas bajo los montes, y algunos a hacer, imitando los nidos de las golondrinas con barro y ramas, recintos donde poder guarecerse. Luego, otros, observando los techos de sus vecinos y añadiéndoles ideas nuevas, fueron de día en día mejorando los tipos de sus chozas. Y como los hombres son por naturaleza imitadores y dóciles, haciendo alarde cada día de sus nuevas invenciones, se mostraban unos a otros las mejoras de sus edificaciones, y ejercitando así su ingenio fueron de grado en grado mejorando sus gustos. Al principio plantaron horcones, y entrelazándolos con ramas levantaron paredes que cubrieron con barro; otros edificaron, con terrones y céspedes secos, sobre los que colocaron maderos cruzados, cubriendo todo ello con cañas y ramas secas para resguardarse de las lluvias y del calor; pero para que semejantes techumbres pudieran resistir las lluvias invernales, las remataban en punta y las cubrían con barro para que, merced a los techos inclinados, resbalase el agua» (5).
Esta hipótesis es, para Vitruvio, verosímil porque sostiene la confrontación con lo que ocurre en «primitivos» contemporáneos suyos. Así, la noticia de las chozas de Galia, Hispania, Lusitania y Aquitania, y, sobre todo, la descripción minuciosa de las edificaciones de la Cólquida y de Frigia, le permite mantener la verosimilitud de este origen del arte de construir.
Sin embargo, tan esencial como el planteamiento del primer principio es el momento posterior en el que la arquitectura se desliga del mero terreno de la necesidad y se convierte en arte:
«Pero, como con el diario trabajo los hombres fueron haciendo sus manos más ágiles en la práctica de edificar y, perfeccionando y ejercitando su ingenio, unido a la habilidad, llegaron con la costumbre al conocimiento de las artes; y algunos, más aplicados y diligentes, se llamaron artífices de la edificación.»«Habiendo sido éstos, pues, los principios, y como la Naturaleza no sólo había dotado a los hombres de sentidos, como a los demás seres vivientes, sino también había armado su inteligencia con la facultad de pensar y de raciocinar y sometido a todos los demás animales a su poder, fueron elevándose gradualmente de la construcción de edificios a otros conocimientos y prácticas de las restantes artes, pasando de una vida inculta y agreste a otra pacífica y estable. Y esto hizo que, uniendo animosamente a estos hechos pensamientos más altos nacidos de la variedad de conocimientos que las ciencias les proporcionaban, comenzaran a levantar no ya chozas y cabañas sino también casas con cimientos, con paredes de adobes o de piedras y con techumbres de maderos y de tejas.»«Después, merced a continuas experiencias y a estudiadas observaciones, pasando de los juicios vagos e imprecisos, hasta llegar al conocimiento de ciertas proporciones de la medida en los edificios, y dándose cuenta de que la Naturaleza les suministraba con manos espléndidas madera y toda clase de materiales de construcción, se sirvieron de ellos, los aumentaron con el cultivo, y de este modo acrecieron con el auxilio de las artes las comodidades y delicadeza de la vida humana» (6).
En el texto vitruviano podían encontrarse, por tanto, en germen, la mayor parte de los puntos fundamentales que acompañarían en la «época clásica» de la cultura europea al desarrollo de la teoría de la «cabaña primitiva»: la idea del origen de la arquitectura como res puesta producida por la habilidad humana a una necesidad inmediata de tipo físico y el desarrollo de la arquitectura como arte a partir de estos orígenes utilitarios sin momento de ruptura y sin solución de continuidad; la identificación, al mismo tiempo, entre nacimiento de la arquitectura y nacimiento de la sociedad o, como se dirá en el contexto ilustrado, salida del hombre del estado de Naturaleza; la creencia, por último, en que la Naturaleza dicta a la Arquitectura una serie de normas, ejemplificadas en esa arquitectura de los orígenes, y que la historia posterior de la arquitectura no es más que la historia del loable acercamiento o condenable alejamiento con respecto a tales reglas «naturales».
A partir del Renacimiento, la recuperación de la obra vitruviana será sólo un punto de apoyo para el afán humanista de definir los verdaderos principios de la arquitectura. Aunque no siempre la idea de la arquitectura como arte de imitación desembocaría de modo automático en el mito de la «cabaña». El antropocentrismo renacentista hace que, en numerosas ocasiones, la imitación de la Naturaleza encuentre otro modelo, para el cual el propio Vitruvio, como ya se ha dicho, no dejaba de ofrecer base: el modelo antropomórfico. En el Renacimiento, serán sobre todo las obras teóricas de Filarete, Francesco di Giorgio Martini o el propio Leonardo da Vinci las que planteen, en perfecta consonancia con este antropocentrismo dominante, la idea de la arquitectura como imitación de las formas y de la organización básica del cuerpo humano. Así, por ejemplo, para Filarete (7) no ofrece duda alguna la tesis de que la arquitectura sea un arte de imitación, pero esta imitación no es ya la de una hipotética cabaña primitiva, sino la mucho más intelectualizada de las proporciones del cuerpo humano. Es evidente para él que los primeros edificios fueron cabañas, como demuestran gráficamente dos de las láminas incluidas en el libro I de su Tratado, pero su mayor interés, al que dedica un amplísimo desarrollo teórico, es postular la exacta semejanza del edificio con la estructura de la forma humana. No obstante, no deja de ser tremendamente significativo que, en este contexto, aparezcan dos ilustraciones gráficas sobre el tema de la cabaña. Como lo es, igualmente, la presencia del tema de la construcción de la cabaña primigenia en el arte renacentista, tal y como demostró E. Panofsky en su modélico estudio sobre dos ciclos de pinturas de Piero di Cosimo (8).
Los descubrimientos americanos y la consiguiente apertura de un auténtico horizonte de «primitivismo» tendrá, por otro lado, una evidente repercusión sobre algunas versiones posteriores del tema de la cabaña. Así, ya en pleno siglo XVII, una clara muestra de este impacto es, por ejemplo, la obra de J. Caramuel, tan importante por otros conceptos, Architectura civil recta y oblicua, publicada en Vigevano en 1678. Caramuel mantiene en plena vigencia la idea de la cabaña primitiva como origen de la arquitectura, pero la ilustra ahora con ejemplos tomados de los indios americanos (9).
Durante el siglo XVII y principios del XVIII el tema de la cabaña encontrará un desarrollo privilegiado en el ámbito de la riquísima teorización arquitectónica del clasicismo francés, en cuyo seno servirá de argumento en debates de tanta trascendencia como el de si es la arquitectura o no un arte de imitación o la querelle des Anciens et des Modernes. En este sentido, mientras que la lámina I del célebre Cours d'Architecture de François BLONDEL (10) mostraba un intento de reconstrucción de la cabaña primitiva en el que se ponía el énfasis sobre el último de los aspectos del relato vitruviano, es decir, el paso de la construcción en madera a la de piedra, con lo que se reafirmaba la idea de la estructura lignea como origen directo de la arquitectura entendida no ya como construcción sino como arte, Claude PERRAULT, en su Ordonnance des cinq espèces des colonnes, planteaba una radical separación entre la construcción como respuesta a una necesidad humana inmediata y la arquitectura como arte, y entendía que es erróneo hacer derivar la segunda de la primera. Criticaba, así, la idea de que la arquitectura sea un arte de imitación, lo que le llevaba, consecuentemente, a negar la teoría del origen primigenio de la arquitectura en la cabaña. No es de la imitación de lo que dependen la gracia y la belleza en arquitectura, «...porque si así fuese estas cosas deberían tener más belleza cuanto más exactas fuesen dichas imitaciones». Y no es eso lo que ocurre:
«Las columnas no reciben la aprobación del gusto más común cuanto más se parecen al tronco de los árboles que servían de postes a las primeras cabañas, puesto que comúnmente gusta ver las columnas hinchadas por su parte central, cosa que jamás les sucede a los troncos de los árboles, cuya disminución es sólo hacia arriba».
La conclusión de Perrault es, pues, tajante:
«Ni la imitación de la naturaleza, ni la razón ni el buen sentido son, pues, el fundamento de esas bellezas que se cree ver en la proporción, en la disposición y en la ordenación de las partes de una columna; no es posible encontrar otra causa del agrado que producen sino el hábito. De manera que, como los primeros que inventaron estas proporciones no tuvieron otra regla que su fantasía, a medida que esta fantasía ha cambiado se han introducido nuevas proporciones que, a su vez, han complacido» (11).
Existen en arquitectura, según Perrault, bellezas positivas y bellezas arbitrarias, pero, paradójicamente, considera que sólo las segundas exigen la habilidad del verdadero arquitecto, porque las primeras son de sentido común y se encuentran al alcance de cualquiera.
En este contexto, otros como Michel de Frémin aportan ya desde comienzos del siglo XVIII una preocupación por los aspectos constructivos y funcionales que critica la obsesión por el tema de los órdenes que mostraba, por ejemplo, el ya citado François Blondel. Para Frémin desde los propios orígenes de la arquitectura es algo determinante el uso al que vaya destinada la arquitectura:
«Como en la institución de la arquitectura los primeros hombres comenzaron sus construcciones según los usos a los que los destinaban (...). Dieron a sus edificios todo lo que les hacía falta para hacerlos cómodos y sanos, y con esta idea dispusieron todas sus obras, de suerte que estaban situadas en consonancia con su uso, es decir, que se servían del terreno para sus designios».
La conclusión va en el sentido de un protofuncionalismo radical, justificado él mismo, una vez más, por el mito de los orígenes:
«Así, según los primeros hombres que fueron los inventores de la arquitectura, la primera cosa a resolver en un edificio se reduce a hacer la obra según el uso propio al que deba servir» (12).
Un interés suplementario ofrecen las reflexiones de Amedée-François Frezier en la década de 1730. Apasionado defensor de la arquitectura clásica, en un contexto aún marcado por los ecos de la querelle, la considera ya dotada, sin embargo, de una incontestable superioridad técnica precisamente por saber obedecer las reglas de la «arquitectura natural». En este sentido, a la hora de describir cuál sería esa posible «arquitectura natural», acude Frezier a la doble vía del relato vitruviano y de la confrontación con las «cabañas» contemporáneas de «ciertos cantones de Irlanda», de Bohemia, Moscovia o los indios americanos. Desarrolla así la teoría de la construcción de la cabaña, con unas consideraciones sobre las ventajas de la construcción en madera que preludian a las que una veintena de años más tarde hará Algarotti:
«Como la madera es la materia más propia para formar una habitación adecuada para la salud y agradable a la vista, es de esta materia de donde viene el origen de nuestros órdenes, porque la disposición de las piezas esenciales para su construcción es tan natural que no se tiene necesidad de estudiar la armadura para alzar una cabaña de madera».
Y, un poco más adelante, defiende Frezier la veracidad de estas hipótesis sobre el origen de la arquitectura, puesto que, aún imposible de comprobar históricamente, concuerdan con lo que es la esencia de este arte, la imitación de los verdaderos principios de la naturaleza:
«Estos orígenes no son un efecto de mi imaginación: los más famosos arquitectos convienen en ello después de Vitruvio, que dice que los antiguos no imaginaron nada sino a partir de la naturaleza y no reconocieron otra belleza constante que aquélla que tuviese su origen en ésta; es a partir de esta arquitectura simple y natural de donde han tomado el modelo de las decoraciones con que han ornado los más suntuosos edificios» (13).
Por su parte, en 1745, en un contexto intelectual ya plenamente marcado por las Luces, Germain Boffrand, el último de los grandes arquitectos de la primera mitad del siglo, reafirma en su Livre d'Architecture la idea de la continuidad entre la cabaña y la arquitectura posterior. Según él, si en los primeros siglos la habitación no tiene otro objeto que la protección del hombre contra las inclemencias y los animales, cuando los hombres se reúnen en «sociedad civil» comienza un progreso en el cual es un momento decisivo la introducción del lujo más allá de la mera utilidad que había presidido las primeras construcciones. El progreso de la arquitectura es visto, en definitiva, como una prueba histórica de que el arte no es más que la imitación de la belle nature:
«Los troncos de árboles que en los primeros siglos sostenían el techo de las cabañas dieron lugar a las columnas que sostuvieron los pórticos de los edificios. El arte les dio un contorno más elegante que el que la naturaleza da a los árboles» (14).
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